L’exposition de nouvelles peintures de l’artiste sud-africain Cinga Samson s’intitule « Ukuphuthelwa », un mot isiXhosa dans la langue maternelle de l’artiste qui se traduit par « incapable de dormir ». Contrairement au mot anglais « insomnia », le terme isiXhosa n’a aucune connotation négative et par conséquent, pour Samson, l’insomnie n’est pas une condition à guérir mais un état de vigilance spirituelle, une sensibilité qui s’approfondit dans l’obscurité. Rendues dans la palette occluse caractéristique de l’artiste, composée de presque noirs, de carbone et de bleus de Prusse profonds, les scènes de Samson représentent des personnages ressemblant à des hommes, des chiens dans des champs envahis par la végétation et des portraits de plantes originaires d’Afrique du Sud. Encourageant un regard lent et contemplatif, un sentiment de gravité existentielle imprègne la nouvelle série de peintures à l’huile de Samson, tentant de dépeindre une vaste réalité continuellement en mouvement. Selon l’artiste, son dilemme concerne la question existentielle de savoir comment créer une « peinture vraie et honnête ». L’exposition sera visible jusqu’au 18 avril 2026.
Avec « Ukuphuthelwa », Samson considère son rôle d’artiste par rapport à son incapacité à représenter toute la vérité de la réalité et au fait qu’il peut simplement créer des symboles. Entre le signe statique et peint et l’expérience fluide vers laquelle il fait signe, il affirme qu’il existe un gouffre qu’aucune image ne peut combler. Bien que la maîtrise technique et le réalisme convaincant de ces peintures semblent inviter à l’interprétation, l’artiste affirme que son œuvre se trouve confrontée au dilemme même de la représentation : l’image ne peut être qu’un symbole relatif de ce qu’elle reflète, jamais son équivalent. Reconnaissant le caractère ouvert des symboles et leur interprétation subjective, Samson prend comme exemple la figure du chien. Le spectateur peut, par exemple, regarder Signification II (2026) et perçoivent la loyauté conventionnellement associée aux chiens, tandis qu’une compréhension amaXhosa pourrait mettre en évidence le chien comme signifiant les principes directeurs et protecteurs des ancêtres. Comprenant des détails minutieux et un travail de pinceau habile, les peintures de Samson ne masquent pas les limites de la représentation mais aspirent plutôt à exploiter ses compétences vers ce qui dépasse le représentable. Le travail de l’artiste recherche avant tout l’autorité de l’innommable et le territoire du sublime, où le divin ne se trouve pas ailleurs mais présent dans le langage vernaculaire de toutes choses.
Les plus grandes compositions de Samson véhiculent un sentiment palpable de révérence et de cérémonie. Dans Le garde (Observateur) (2026), des personnages sont rassemblés dans une clairière avec des bouquets de fleurs sauvages et des morceaux de tissu, une scène qui porte la grammaire visuelle du rituel sans préciser son destinataire ni ses termes. Pour Samson cependant, « le rituel en lui-même n’est pas la chose importante – c’est une ouverture sur ce qui existe au-delà », et les peintures utilisent l’esthétique du rituel pour parler d’un besoin collectif d’orientation, ainsi que de la capacité du rituel à arbitrer une rencontre avec un vaste inconnu. Que les œuvres sont titrées avec des mots et des phrases énigmatiques en isiXhosa, comme Le secret (Secrète) et Signification (Signification) (tous deux 2026), déduisent le même problème auquel les peintures sont confrontées : l’instabilité de l’interprétation en ce qui concerne le connaissable et l’inconnaissable. Chaque mot a un poids dans isiXhosa que sa traduction anglaise se rapproche mais ne pourra jamais atteindre pleinement ; ici, tout comme entre le signe peint et le référent vivant, le sens se glisse entre l’interstice de deux langages.
Les objets, les personnes et les décors qui reviennent dans ces peintures et dans l’œuvre de Samson sont identifiables et quotidiens, mais Samson recèle dans chacun un mystère inexpliqué. Dans Fumée (2026), un vaste champ s’étend, les arbres se découpant rencontrant un ciel sombre, bien que le vide de la nuit soit interrompu par un nuage lunaire, dont le blanc brillant déstabilise l’atmosphère étrange et froide imprégnée de majesté. « Le ciel peut être si convivial, mais parfois si lourd, si sombre, si effrayant. C’est la même énergie, mais elle existe sous des formes différentes’, » note Samson, évoquant une oscillation entre l’accessible et l’écrasant qui rappelle le registre affectif du sublime. Que dit-on de cette pierre ? (2026), distille la même sensation : un rocher émerge d’un sous-bois aride, sa surface rendue avec des détails médico-légaux sur un ciel à peine lavé, chargeant la scène de la même qualité d’énormité muette.
En manipulant la lumière « comme un tour de magie », Samson confère un rythme unique à ses peintures : un scintillement qui émerge et se disperse sur le plan de l’image, accordant divers degrés de visibilité aux scènes sombres et nocturnes. Produisant une instabilité à la fois optique et psychique, l’artiste laisse visibles de larges pans du sous-dessin du tableau pour donner des moments de transparence à l’œuvre. Dans L’événement (2026), par exemple, de fines couches de glaçure sont appliquées et essuyées dans son style typique, un moyen de construire la couleur qui confère aux personnages une densité chromatique maussade, tandis qu’ailleurs, dans le sous-bois et l’oiseau capturé en plein vol, le dessin sous-jacent est laissé entièrement exposé. Dans toutes les figures de Samson, les pupilles des yeux ne sont pas peintes et permettent à la « lumière » de circuler davantage, une décision qui les rend poreuses, de sorte qu’elles « ne font qu’un avec l’ensemble du tableau ». Sans élèves, ces personnages ne sont pas des identités personnifiées, mais des formes « humaines » mêlées au paysage et à l’atmosphère du tableau, aucun élément ne possédant jamais une totale maîtrise sur l’autre.
Là où le « truc » de la peinture se révèle, c’est comme si les œuvres de Samson s’éloignaient de la prétention ou de la promesse de la représentation. Ce vers quoi ‘Ukuphuthelwa’ tend n’est pas la transcendance individuelle dans la subordination, mais plutôt le mystère qui peut être exhumé dans les formes ordinaires, dont la magie immanente est accessible à ceux qui y sont sensibles. C’est la condition que décrit finalement « Ukuphuthelwa » : non pas une absence ou un déficit, mais une hypersensibilité qui confère à tout ce qui existe le même potentiel de susciter l’émerveillement ou la peur. Les personnages sans pupilles de Samson ne « regardent » pas vers l’extérieur parce que la connaissance des personnages vient du monde qu’ils habitent, une connaissance partagée qui existe entre le feuillage courbé, le chien vigilant, l’oiseau en vol et le pressentiment du ciel nocturne qui les enveloppe tous. Entre les mains de Samson, chaque dispositif optique et chaque motif figuratif sépare ce qu’il ne peut pas contenir, au service de la peinture « d’une chose qui nous relie à Dieu – par Dieu, je veux dire tout ».
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