Emprunté à la restauration de manuscrits, le terme palimpseste décrit une surface écrite, effacée et réécrite, où les traces antérieures restent visibles sous les couches ultérieures. Pour Leelee Chan, cette structure offre une manière d’appréhender la sculpture comme un lieu où les temporalités biologiques, géologiques, industrielles et culturelles s’entremêlent en permanence, nous mettant au défi de nous demander : quelle connaissance réside non seulement dans l’intention humaine mais aussi dans les traces que nous laissons derrière nous ?
Palimpsestes hybridessa première exposition personnelle au musée, rassemble des œuvres développées au cours des sept dernières années ainsi que trois nouvelles sculptures en plein air,Récepteur avec les yeux bandés (Milionia Zonea),Récepteur avec les yeux bandés (Xanthodes)etRécepteur aux yeux bandés (hespérie tachetée)(le tout à partir de 2026), conçu pour l’espace. Chaque œuvre présente son propre palimpseste hybride, articulant trois préoccupations entrelacées : la transformation, la temporalité en couches et la mémoire matérielle. Ensemble, ces préoccupations proposent une manière de percevoir non anthropocentrique, qui remet en question les hypothèses centrées sur l’humain concernant la croissance, le progrès et ce qui constitue l’intelligence.
Le langage sculptural de Chan émerge d’une recherche matérielle soutenue sur les objets trouvés omniprésents et les éléments fabriqués industriellement qui peuplent les infrastructures urbaines. Attentive à la fois à leurs propriétés physiques et à leur histoire culturelle, son travail s’étend sur un large spectre de fabrication – de l’artisanat historique à la fabrication avancée – intégrant ces processus comme matériau conceptuel autant que comme technique physique. Cette approche réaffirme la main au sein des systèmes mécaniques, redonnant l’intimité à la forme industrielle. Au cœur de l’enquête de Chan se trouve la fascination pour la façon dont l’histoire humaine est tissée dans les matériaux que nous produisons et rejetons : comment le désir et l’imagination gouvernent les significations attribuées aux objets, et comment la géographie et la culture s’inscrivent mutuellement à travers les choses que nous fabriquons.
Travaillant avec des débris urbains, des composants industriels, des matériaux organiques et des fragments d’objets anciens, Chan soumet les matériaux trouvés à la sculpture, au moulage, à l’incrustation et à la reconfiguration. Ces interventions n’effacent pas les fonctions antérieures ; au lieu de cela, ils conservent des histoires ancrées tout en générant de nouvelles relations formelles. À travers ce processus, Chan examine comment les matériaux enregistrent le travail, l’extraction, le commerce, les systèmes de croyance et les changements environnementaux, révélant ainsi l’enchevêtrement entre la matière et les constructions humaines de progrès. Chaque objet porte des traces de son origine culturelle et de son mouvement géographique, sa signification symbolique s’accumulant et changeant au fil du temps. Ce qui émerge est un témoignage matériel de la manière dont la valeur est attribuée, oubliée et récupérée.
La transformation opère comme une logique à la fois biologique et spatiale au sein de l’exposition. S’inspirant du cycle de vie de la chenille, de la chrysalide et du papillon de nuit, comme en témoigne sa décoration muraleChrysalide(2026),Papillon de nuit (empereur)etPapillon de nuit (Sphinx bordé de rose)(tous deux en 2024), etRécepteur avec les yeux bandéssérie (2026) — Chan aborde la métamorphose non pas comme un spectacle mais comme une reconfiguration progressive. Les références aux insectes apparaissent discrètement dans l’espace architectural, parfois positionnées au-dessus du niveau des yeux ou partiellement dissimulées, incitant le spectateur à ajuster son regard et à se déplacer avec attention. Les formes se déploient progressivement à mesure que l’on se déplace dans l’espace, reflétant les processus de dissimulation, d’exposition et de renouvellement.De plus,Récepteur avec les yeux bandés(2026) relie délibérément l’intérieur et l’extérieur de l’espace muséal.
LeRécepteur avec les yeux bandésLa série s’inspire des capacités de camouflage des chenilles du papillon poivré, qui ont fait l’objet d’études scientifiques récentes soulignant les limites de la connaissance humaine de leurs cohabitants. En raison de l’évolution rapide de leur environnement depuis la révolution industrielle, les chenilles ont acquis la capacité d’imiter la couleur des branches qu’elles habitent, même « les yeux bandés », c’est-à-dire sans utiliser leurs yeux. Ayant développé un mécanisme pour obtenir des informations visuelles sur leur environnement, les scientifiques ont découvert que les chenilles peuvent « voir » avec leur peau et modifier leurs couleurs en conséquence, faisant de leur peau à la fois un site de perception et de transformation des données tactiles et visuelles. Dans une fantastique hybridité de matériaux industriels, Chan a imaginé que les brindilles et les branches deviendraient des colonnes métalliques rappelant les denses gratte-ciel de Hong Kong, et que les chenilles se transformeraient en rouleaux multidirectionnels (omni-roue). À l’instar des façons variées de « voir » et de changement de couleur de la chenille, ces omni-roues ont évolué à partir d’une longue lignée de roues, remontant à l’âge de pierre, pour se déplacer dans toutes les directions dans des mouvements de roulement fluides. Les roues omnidirectionnelles ont depuis été largement adaptées à la robotique, à la fabrication et à la logistique pour améliorer la productivité et l’efficacité.
Les questions de temporalité s’étendent au-delà des cycles biologiques jusqu’aux temporalités géologiques et industrielles. DansChangeforme (Volva)(2025), une coque en pierre noire sculptée à la main entoure une structure en spirale en acier inoxydable. La spirale, généralement associée à la croissance organique, rappelle également les outils de forage industriels utilisés dans l’extraction minière. En insérant un noyau métallique produit mécaniquement dans une pierre sculptée à la main, Chan sape les distinctions entre naturel et artificiel, artisanat et industrie, proposant plutôt un continuum dans lequel le temps géologique et les technologies évoluent ensemble. Faisant allusion à la capacité de métamorphose des mollusques, la sculpture offre un contrepoint aux modèles de développement accélérés, remettant subtilement en question la manière dont les idées de progrès sont matériellement inscrites sur la terre.
Cette enquête se poursuit dansCaisses à œufs Maker’s(2026), où des amas denses d’écrous hexagonaux zingués, de verre teinté et de caisses d’œufs en plastique à grande échelle coulées dans de la poudre de pierre de bain s’accumulent dans une structure qui maintient en suspension le temps biologique, industriel et géologique. Les surfaces irisées des écrous hexagonaux et des disques de verre bleu se déplacent selon la lumière changeante, évoquant les membranes océaniques et l’éclat toxique de l’essence déversée. Faisant un parallèle entre la répétition industrielle et les structures de reproduction marines, Chan souligne une volonté commune de protection et d’efficacité. Les conceptions humaines donnent la priorité à la mobilité et à l’empilage, reflétant la demande de flux optimisé de l’économie circulaire. Les bulots foudroyants, en revanche, s’adaptent en réponse aux conditions changeantes : leurs formes sont façonnées non pas par le désir mais par la nécessité, non par les marchés mais par la survie.
La culture matérielle et le sous-sol constituent un autre axe clé de l’exposition. À travers leReliques actuellessérie (2019-2025) et la sculpture en bronzeWood Wide Web (Dénicher)Chan explore ce qui se cache en dessous : les systèmes cachés, les histoires enfouies et les interconnexions matérielles entre le naturel et l’artificiel. Moulé à la cire perdue à partir de fragments manipulés de palettes d’expédition trouvées,Wood Wide Web (Dénicher)s’inspire des réseaux mycorhiziens – les fils fongiques souterrains qui permettent aux arbres de communiquer – créant un parallèle poétique avec les économies mondiales aériennes permises par les palettes. Sa patine rappelle les anciens bronzes chinois, ses formes suggèrent des racines, reliant l’architecture à l’organique et mettant en lumière des infrastructures invisibles à la fois écologiques et industrielles.
LeReliques actuellesseries étend cette enquête à la temporalité non linéaire. S’appuyant sur son éducation parmi les antiquaires et restaurateurs chinois, en particulier sa familiarité avecMingqiobjets funéraires anciens – Chan reconfigure des fragments de ces céramiques avec des détritus urbains contemporains, des composants industriels et de la matière organique. Le passé, le présent et le futur s’effondrent en des œuvres singulières et à l’équilibre précaire qui fusionnent des éléments disparates en des formes imbriquées. Ici, le sous-sol devient un site où les systèmes de croyance, la mémoire et le désir sont préservés et réactivés – un temps culturel non fermé mais superposé, continu et vivant.
Double Passage (Verdigris)(2024) s’appuie sur la profonde familiarité de Chan avec les artefacts chinois, réimaginant l’ancien jadebidisque, une forme apparue dans son travail depuis 2019 alors qu’elle commençait à explorer sa relation personnelle avec les antiquités chinoises et la temporalité non linéaire. Utilisé depuis le Néolithique à des fins rituelles et ornementales, lebiLe disque symbolisait traditionnellement une connexion entre la terre et le ciel, souvent placé dans les tombes comme portail entre les royaumes. Ici, deux disques d’onyx reposent sur une palette d’expédition, leur alignement changeant avec la perspective du spectateur et activant l’espace qui les entoure. La structure est flanquée d’un emballage de pare-chocs orienté verticalement, recouvert d’argile époxy pour ressembler à des piliers patinés, des matériaux industriels transformés en quelque chose d’apparence ancienne. En l’absence de corps humain, Chanbiles disques évoquent des flux d’énergie plus abstraits entre l’œuvre d’art et l’environnement, incarnant la conviction de l’artiste que tous les objets possèdent une forme de vie au-delà de ce qui peut être compris.
Ayant grandi avec des parents qui restauraient et échangeaient d’anciennes antiquités chinoises, Chan a développé très tôt une fascination pour la façon dont l’histoire humaine est tissée dans les matériaux que nous utilisons pour construire et faire progresser la civilisation. En 2019, cette enquête l’a emmenée à travers le monde dans un BMW Art Journey à la recherche de ce qu’elle appelle des « jetons du temps » : des objets et des matériaux qui ont laissé des traces profondes sur l’arc de la société humaine. Apprendre des communautés qui extraient, fabriquent et fabriquent ces matériaux – en absorbant les connaissances de leur passé, présent et futur – a depuis insufflé à sa pratique une nouvelle rigueur conceptuelle et formelle.
Lumière sombre, circuit souterrain (2023) distille les expériences de l’artiste issues de ce voyage. Les palettes d’expédition en plastique, motif récurrent dans la pratique de Chan et emblématique du rôle de Hong Kong en tant que port mondial, sont reconfigurées en structures architecturales. Ils sont incrustés de résine ambrée ondulée et d’obsidienne dorée, un verre volcanique formé naturellement et sculpté par des tailleurs de pierre locaux de Teotihuacán, une région minière historique du Mexique. L’effet évoque la luminosité des vitraux dans les espaces sacrés. Autrefois utilisée comme outils et objets rituels dans l’ancienne Méso-Amérique, l’obsidienne était essentielle aux cultures précolombiennes : « l’acier du Nouveau Monde », transformant des sociétés entières grâce à son utilité et son pouvoir symbolique. Aujourd’hui, l’obsidienne circule dans de nouvelles conditions économiques et symboliques, apparaissant comme une marchandise dans les arrangements feng shui. En intégrant ce matériau ancien dans des dispositifs de transport produits en série, Chan révèle la continuité entre les architectures d’extraction sacrées et laïques. En intégrant ce matériau ancien dans des dispositifs de transport produits en série, Chan révèle la continuité entre les architectures d’extraction sacrées et laïques. Des roues industrielles plaquées zinc, des fleurs sauvages en bronze imprimées en 3D et des orbes de calcite s’imbriquent sur la surface du sol en cratère, faisant écho aux éléments de la pièce murale. Le sol en forme de cratère a été sculpté dans de l’argile époxy, ressemblant à la texture d’une pierre fossilisée et d’une mine à ciel ouvert, tandis qu’en dessous se trouve un passage de miroir en cuivre-chrome encastré : un circuit souterrain se faufilant à travers cette géologie fabriquée.
au Musée d’Art He, Foshan
jusqu’au 30 juin 2026
Credit Post By: Mousse Magazine