Dans l’une des galeries du rez-de-chaussée du Kunsthaus Glarus, Nolan Lucidi présente sa première exposition personnelle institutionnelle, Salle des photos (Galerie de photos). Le titre emprunte à la signalétique originale du musée, toujours intacte au-dessus de l’entrée de la galerie. Soixante-dix ans plus tard, elle reste exacte, annonçant précisément ce qui attend à l’intérieur : une salle d’images et des images de pièces.
Il existe un certain type de mémoire qui sommeille dans le corps, déclenchée par certaines sensations et arrivant sans autorisation : l’acoustique des piscines couvertes, les vapeurs d’essence qui s’élèvent du tarmac chaud, le col ciré et raide du trench-coat de votre grand-mère. Ce n’est pas de la nostalgie au sens doux ou élu. Il s’agit plutôt d’une embuscade, capable de détruire complètement une personne à tout moment. La même odeur qui vous fait tomber dans un mardi après-midi aléatoire d’il y a vingt-trois ans est, pour quelqu’un d’autre, simplement une odeur – une odeur qui peut, en effet, provoquer un recul ou simplement une légère aversion. La sensation n’est pas universelle mais radicalement asymétrique, embarrassante et personnelle. C’est aussi, d’une certaine manière, constructif. La texture accumulée d’une vie vécue dans des pièces fermées, parmi des surfaces particulières, des odeurs et des qualités de lumière, forme quelque chose comme une architecture intérieure – un vocabulaire privé de références profondément absorbées. Nous ne nous souvenons pas simplement à travers les objets, les textures et les sensations ; nous sommes constitués par eux. C’est peut-être pour cela que certains, retrouvés après des années d’absence, ne nous rappellent pas seulement qui nous étions. Ils nous replongent vertigineusement dans le temps.
C’est dans la cuisine du restaurant self-service de ma mère que j’ai découvert pour la première fois le charme de l’inox. À travers la porte réservée au personnel, vous trouveriez les suspects habituels des drames de service : des boîtes interminables de matières premières attendant de devenir le déjeuner de quelqu’un, l’aura d’une course intense, le faible bourdonnement des machines conçues pour atteindre des températures extrêmes contrôlées. À travers la fenêtre moustiquaire dans un coin, la lumière rebondissait de l’îlot central sur les armoires, les fours, les cuisinières, les éviers et les comptoirs bordant les murs environnants, tous en acier. Un éclat long et brumeux transportait de surface en surface un éclat qui déclarait : l’hygiène. Il s’agissait d’une surface fiable et indulgente, capable de résister à tout avec un détachement exemplaire, intacte par des années de coups de casseroles, de saupoudrages farineux, de déversements récurrents de liquides chauds/froids et d’arrosages réguliers. C’est peut-être pour cela que tant de personnes semblent désormais attirées par ce sujet. Le rouleau incessant sur les réseaux sociaux d’étagères USM, d’armoires en acier élégantes, de tables de nuit à dessus en métal – des intérieurs entiers rendus au bout des couloirs de l’hôpital avec une bouffée de décor pénal adoucie par l’étrange tapis pelucheux et des assortiments de bougies parfumées de manière abstraite.
La montée en puissance de la culture du bureau à domicile dans les années 2020 a sûrement accéléré l’effondrement de la frontière physique entre l’espace de travail et l’espace de vie et a réorganisé la façon dont nous fantasmons sur l’endroit où nous vivons. La modeste demeure n’est plus imaginée comme un refuge contre le train-train quotidien mais comme son extension bien aménagée : semi-professionnalisée, soucieuse de productivité, organisée selon une logique de systèmes et d’optimisation. Les matériaux industriels, longtemps associés au travail de la classe ouvrière, recontextualisés en objets d’aspiration axés sur le design (et tarifés en conséquence). Le geste initial du minimalisme était une sorte d’agression contre le désordre, la sentimentalité et les intérieurs bourgeois chargés de leur propre signification, mais ce que nous observons aujourd’hui est un retour à l’austérité dans les pièces conçues pour le confort, créant un paradigme suranné que certains coins d’Internet ont qualifié de « futurisme chaleureux ». Mais la question demeure : qu’essayons-nous de ressentir lorsque nous passons la main sur une surface en acier et que nous y vivons ?
Entrer dansSalle des photosvous êtes accueillis par dix blocs évidés constitués de tôles d’acier inoxydable soudées. Leur échelle humaine et leur répartition prudente dans la galerie remplie de fenêtres évoquent une logique familière de la conception urbaniste, à l’instar des blocs de béton brutalistes couramment utilisés comme bancs sur les places d’Europe centrale. Apparemment construites pour l’organisme public mais pas tout à fait adaptées à celui-ci, leurs surfaces métalliques vous renvoient la pièce naturellement éclairée et le jardin luxuriant à l’extérieur, les images faibles se multipliant et se décalant selon l’heure de la journée. À l’intérieur de chaque bloc, bien intituléSculpture de projection 1 à 10(2026) : un projecteur dissimulé projette la vidéo sur un écran de rétroprojection situé à l’extrémité intérieure. Le résultat ressemble à un grand moniteur argenté allongé. Chacun canalisant une boucle vidéo HD d’une durée comprise entre 0’48” et 26’37” montrant une vue plongeante de Lucidi, allongé au sommet d’une grande lightbox, réorganisant de nombreuses impressions couleur de film transparent au format A3/A2. L’ensemble a l’ambiance d’une présentation (conférence, pitch, démo) mais la lightbox fonctionne ici davantage comme une sorte de sol éclairé qui encadre l’artiste torse nu jouant avec une vaste gamme d’images avec l’air impatient de quelqu’un se préparant à présenter un argumentaire. Dans cet environnement qui rappelle les rétroprojecteurs des salles de classe et des conseils d’administration des entreprises, Lucidi nous présente des images comme arguments et des surfaces comme preuves – mais de quoi ?
Ce qui complique ici toute pédagogie simple, c’est l’ampleur de l’offre. Le volume et la gamme des images résistent à toute solution : des photographies d’hommes (y compris Lucidi, mais pas seulement – parfois nus, parfois non, toujours de près) aux côtés de rendus vidéo et 3D de chambres à coucher (certaines clairement des chambres d’hôtel), de reproductions de peintures et d’autres œuvres d’art (d’Henri Matisse à Andrea Fraser et bien d’autres), de paysages idylliques (semblables à des cartes postales). L’homme fort suisse Maurice Dériaz incarné par Gustave Courtois en 1907 est ici (le même tableau figurant sur l’affiche deLes premiers homosexuelsexposition actuellement à l’affiche au Kunstmuseum Basel), parmi d’autres personnalités publiques, mais aucune n’est aussi reconnaissable et récurrente que James Baldwin. Son rôle est annoncé avant même l’entrée : à l’extérieur du Kunsthaus, l’artiste a rempli une vitrine publique de transparents, du même genre que l’on rencontre dans les vidéos. L’une montre des coupures de journaux locaux de Loèche-les-Bains, en Suisse, commémorant les hivers de Baldwin de 1951 et 1952 dans le petit village de montagne de Loèche-les-Bains, où il a terminé son premier roman,Allez le dire sur la montagne(1953), et a écrit l’essai « Stranger in the Village » (1953), un récit saisissant de sa vie en tant que seul homme noir dans une communauté alpine insulaire. Ce que Lucidi veut cependant mettre au premier plan, c’est la véritable raison pour laquelle l’auteur américain était dans ce chalet : Lucien Happersberger, un jeune artiste suisse que Baldwin avait rencontré à Paris, avec qui il a partagé ce qu’il décrirait plus tard comme la seule véritable histoire d’amour de sa vie. Parmi les images superposées, on peut lire « Pour Lucien », un scan de la première page duLa chambre de Giovanni(1956) — le roman fondateur de la littérature gay que Baldwin a dédié à Happersberger. Ce que Lucidi recherche ici n’est pas l’appareil intellectuel dense d’un des penseurs les plus importants du siècle dernier, mais un registre subjectif de corps dans une chambre de celui qui a écrit avec tant d’acuité sur le désir et l’enfermement dans un lit emprunté dans les Alpes, à l’intérieur d’un chalet ayant appartenu à la personne qu’il aimait.
Lucidi revient avec insistance sur les chambres et la qualité particulière de la lumière qu’on peut y trouver, traversant les stores vénitiens de sa géométrie latente. Cela a quelque chose à voir avec le regard et avec les conditions dans lesquelles le regard se rapproche de l’intimité, même lorsqu’il n’est pas tout à fait sûr de sa propre permission. Les sculptures en acier ne se contentent pas d’afficher leurs vidéos ; ils les contiennent. Ce qui signifie que tout acte de visionnage est aussi, dans une certaine mesure, un acte d’intrusion. L’artiste trie des images de corps d’autres hommes sur un sol lumineux, sachant que nous regardons, levant parfois les yeux, comme pour vérifier que nous sommes toujours là. Tout est une surface qui à la fois révèle et retient, rendue visible dans les bonnes conditions de lumière, d’angle et de proximité, ne conservant ses images que tant que les trois coopèrent. La fantasmagorie – cette branche particulière de la tradition des lanternes magiques consacrée à la production d’apparitions – a compris quelque chose que le cinéma puis la vidéo ont largement oublié : que l’image projetée porte sur elle la trace du fantôme, n’existant que dans les bonnes conditions d’obscurité et disparaissant dès que la lumière s’éteint. Ce que Lucidi a construit dans ces dix chambres en acier est, en un certain sens, la dernière pièce d’une longue histoire d’enceintes conçues pour rendre brièvement partageable une vision privée. Une image qui appartient à quelqu’un d’autre, rendue visible, puis invisible, obligeant à se rapprocher suffisamment pour la voir. Le lanterniste était toujours aussi un prestidigitateur, et ce qui était évoqué était un corps que la pièce ne pourrait pas contenir autrement.
au Kunsthaus Glaris,
jusqu’au 24 mai 2026
Diogo Pinto (b. 1993) completed his master’s degree at the Institute Art Gender Nature at the Basel Academy of Art and Design in 2021. In 2016, he graduated with a bachelor of fine arts from the University of Lisbon. He has written for suckcess magazine and ooo.place, and has published texts for exhibitions at KBCB, Biel, Switzerland (2026); Ausstellungsraum Klingental, Basel, Switzerland (2026); KASKO, Basel (2026); CAN, Neuchâtel, Switzerland (2025); Stable Gallery, S-chanf, Switzerland (2025); Matéria Gallery, Rome (2025); and Galerias Municipais, Lisbon (2022). He is currently the co-curator of Opening Section at ARCOlisboa and Plattform, Zurich (both since 2025). As an artist, he has exhibited at Monitor Gallery, Rome and Lisbon (2025); suns.works, Zurich (2025); Galeria Francisco Fino, Lisbon (2025); marytwo, Lucerne, Switzerland (2025); der TANK, Basel (2024); MNAC, Lisbon (2023); Dietikon Projektraum, Switzerland (2023); and Galerias Municipais, Lisbon (2022). His work is in the collections of Serralves Museum, Porto, Portugal; CACE, Lisbon; Julius Bär, Zurich; and Credit Suisse, Basel. He lives and works in Basel.
Nolan Lucidi (b. 2000, Nyon, Switzerland) completed his master’s degree at the Institute Art Gender Nature at the Basel Academy of Art and Design in 2025. From 2019 to 2023 he studied at the ECAL in Lausanne, where he graduated with a bachelor of fine arts degree. His work has been presented in exhibitions at Kunstverein Freiburg, Germany (2025); Kunst Raum Riehen, Switzerland (2025); Kunsthaus Baselland, Münchenstein, Switzerland (2025); Kunstverein Olten, Switzerland (2025); Kunsthalle Basel, Switzerland (2024); EAC (Les Halles), Porrentruy, Switzerland (2024); Galerie Fabienne Levy, Geneva (2024); Der Tank, Basel (2024); Bacio, Bern, Switzerland (2024); Art Genève mit CIRCUIT – Centre d’art contemporain Lausanne, Switzerland (2023); HIT, Geneva (2023); and Locus Solus, Prilly, Switzerland (2022). He lives and works in Basel.
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