Attention au drame des petits détailsEssai de Duncan Wooldridge Comment une photographie – un moyen à la fois de distraction et d’attention dans une égale mesure – peut-elle générer des conditions d’observation, d’attention et d’expérience matérielle ? Dans ses récents écrits sur la performance, Claire Bishop a souligné comment 19ème Le public des théâtres du siècle plongeait dans et hors des pièces de théâtre : parlant en petits groupes et étudiant le public, ils se concentraient uniquement sur certains moments de la représentation. Précédant notre capacité d’attention numérique courte et apparemment compromise, l’exemple fourni par Bishop est instructif car critiquer les spectateurs du théâtre, c’est avoir sauté le pas : à des moments clés de la pièce, note-t-elle, le public se tait et se concentre dans une sorte de concentration commune – un témoignage collectif de moments de transformation critique, de tournants significatifs et d’autres instances ayant les qualités d’un événement. Cette focalisation est totalement différente du calme imposé par le théâtre contemporain, et Bishop célèbre un moment d’attention collective qui n’est pas du tout garanti par une expérience calme et fondamentalement intériorisée : l’attention fluctue et semble imprévisible, pourtant les foules théâtrales réussissent à équilibrer et à combiner l’expérience d’une multitude avec le monde construit de la pièce, mêlant présentation et représentation, production et reproduction, de sorte qu’elles puissent être comprises comme toujours déjà dans et du monde et de son imagination. L’exemple de Bishop tiré du passé du théâtre n’est pas là pour suggérer que nous pouvons retrouver notre concentration à une époque de distractions sans fin, mais pour nous rappeler que tout ce que nous produisons doit tenir compte de nos distributions actuelles du sensible, trouver valeur et résonance au sein d’une concentration multiple ; capable de traiter une multiplicité d’entrées et de couches de rencontre. La photographie, médium événementiel, a toujours une double fonction. C’est un témoin qui est aussi producteur, une mouche sur le mur qui est aussi un régime de visibilité. Mais pour reprendre l’exemple théâtral de Bishop, c’est comme si nous réduisions ce qui entoure l’image, ses gestes, sa matière, ses survivances et ses enchevêtrements, à un public qui doit se taire. La photographie participe à la production du monde et aussi à sa reproduction, mais les images photographiques sont systématiquement invisibles, car de nombreuses photographies continuent à reproduire le monde tel qu’il apparaît déjà. Mais il n’est pas de photographie qui ne joue également un rôle de devenir, une manière de voir qui informe, façonne et conditionne notre perception future. Quelles seraient les qualités d’une photographie capable de développer un état d’attention, de tourner et de concentrer notre attention d’une manière qui pourrait présenter des similitudes avec la concentration collective des événements critiques du théâtre des débuts ? Le flux incessant d’images dans notre expérience quotidienne s’oriente principalement vers une représentation naturaliste, mais ces mêmes images pourraient également fournir de nouvelles façons de percevoir et de ressentir, de structurer et d’organiser nos sensibilités. En une seule rencontre, une image nous montre quelque chose de vu qui structure aussi subtilement notre vision, et c’est pourquoi il est si crucial que nous soyons attentifs à la manière dont les images de notre monde façonnent et donnent forme à notre compréhension : les images ne sont pas seulement des causalités mais aussi des ondulations et des ruptures, des particules et des ondes. Produisant un corpus hétérogène de photographies qui s’offrent à l’émotion et au regard rapproché contrôlé, Benjamin Jones a développé un projet dans lequel la photographie est une technologie d’observation et de reproductibilité visuelle ancrée dans notre expérience du monde. Travaillant souvent dans des environnements dédiés à l’étude ciblée et à l’observation rapprochée, notamment les musées d’histoire naturelle, les jardins botaniques et les paysages protégés, son travail pourrait être confondu avec un intérêt prédominant pour son sujet. Cela rappelle le souci, dans les œuvres des artistes conceptuels, d’explorer les structures du sens, les frontières disciplinaires et les catégories de l’art sans sacrifier l’intérêt pour le monde et ses apparences. Comme l’écrit John Hilliard, il faut cependant se méfier de la confusion entre les fins et les moyens : les installations de Jones maintiennent un équilibre subtil entre l’image et la matière et une réflexion critique sur les langages photographiques qui conditionnent subtilement ce que nous voyons et comment. La combinaison de ses photographies de sensibilité et d’abstraction picturales, d’histoire naturelle et de poétique photographique, ainsi que ses installations pointues et multiples, ne peut être réduite à un seul domaine. Au lieu de cela, il serait peut-être préférable de les aborder en envisageant leur fonctionnement au-delà des seuils. Évoquant les études photographiques sur l’enquête naturelle vues dans le travail de Jochen Lempert, ou l’équilibre du lieu et de la matière qui caractérisent les œuvres de Zoe Leonard, les photographies de Jones recherchent l’état des objets et des matériaux, les transitions et les croisements entre les états : linéaire, itératif, en boucle et rythmé. Nous pourrions observer la récurrence de l’eau et ses nombreuses conditions dans plusieurs œuvres, conservées sous forme de gouttelettes cherchant à suivre le chemin de la gravité, collectées mais attendant de s’évaporer, ou conservées sous une forme gelée et pleine de mouvement. Dans Flux de glace, Lake District, 2023/24sur et autour d’une série de rochers en gradins, l’eau a gelé alors qu’elle serpente vers le bas. Il suit et cartographie le terrain en escalier d’une manière étonnamment descriptive, allant à l’encontre de la recherche de l’itinéraire le plus rapide par l’eau. Représentation d’un flux arrêté, la glace est aussi image. Gelée, elle a un accès étrange aux idées de mouvement : une telle forme ne pourrait se produire qu’au fil du temps, gelant et réchauffant, gelant et réchauffant à nouveau, l’eau passant sur la glace, fondant et sculptant (s’échappant), pour ensuite être maintenue en place une fois de plus. Les cycles de réchauffement et de refroidissement montrent que la glace ne peut pas être considérée comme statique, et les analogies avec la photographie sont ici puissantes. La glace est photographique dans notre observation, et partagée avec nous sous forme d’image analogique, elle décrit le mouvement à travers les moments de développement liquide, entre l’humide et le sec. Rendues apparemment stables, jusqu’à ce que, en y regardant de plus près, elles deviennent incertaines et changeantes, les photographies de Jones et leurs gestes vers les systèmes de classification suspendent la distance objective et capturent devant nous, uniquement pour que notre attention sur le drame des petits détails fasse basculer ou modifier notre sens de l’équilibre. Nous ressentons un drame et une signification avec le changement matériel, et cela fait écho aux transformations au sein de l’image. Dans le cadre du franchissement des seuils et de l’hétérogénéité visuelle de son travail couvrant une variété de sujets et de contenus picturaux, Jones mélange représentation et abstraction. Nous présentons des éléments tangibles de trace indexicale et des indices informationnels subtils qui nécessitent un examen minutieux aux côtés de formes ouvertes et génératives photosensibles, produites par des processus itératifs. Dans une série de nouvelles œuvres figuratives, des membres d’animaux coupés au ras sont en plein mouvement. Ils se situent entre mouvement et stase mais aussi entre artefact et proposition. Dans Vers (2026) un émeu semble se diriger vers nous. La jambe avant est plantée tandis que l’arrière est levé, en marchant, l’accent étant mis sur le pied arrière dans un moment de détail qui dramatise son approche imminente. Notre œil se concentre ici en premier sur la patte avant et le corps poilu de l’oiseau, qui sortent du haut du cadre, doux comme s’ils tombaient en dehors de la capacité de notre œil à enregistrer ses détails, émergeant uniquement sous forme de texture. Dans une autre œuvre connexe, une vue latérale d’un loup montre deux pattes plantées tandis que les membres, inclinés pour un mouvement qui ne peut pas être pleinement perçu, sont attrapés ou sont sur le point de bondir au-delà du cadre ; encore une fois, les quatre pattes d’un guépard sont regroupées à un moment que nous reconnaissons comme l’apogée d’un mouvement rapide. Ce sont des gestes reconnaissables, jusqu’à ce qu’un examen plus approfondi révèle une série d’histoires parallèles : une jambe tendue s’avance dans le cadre, mais repose cette fois sur un petit bloc transparent, son caractère de spécimen, protégé et conservé, allant à l’encontre du pas élégant mais timide ; le loup chasse en petite meute avec un spécimen squelettique en arrière-plan comme compagnie ; le mouvement de l’émeu est facilité par la mise au point de la caméra. On commence à percevoir que la caméra se dirige vers l’oiseau, et non l’inverse. La rencontre de la photographie avec le musée et le diorama donne accès à une perception profonde du temps et à des réalismes narratifs mis en scène solidifiés par l’objectif de l’appareil photo, mais entre les mains de Jones, avec des arrière-plans épurés et une attention particulière à leur présentation à l’appareil photo, les spécimens taxidermisés font appel au mouvement et à la démarche – un drame enchevêtrant la photographie dans l’étude scientifique, commencée par les études de Muybridge et Marey sur la locomotion, vers quelque chose qui pourrait être provoqué, un événement de perception qui pourrait avoir lieu à tout moment. La perception, formée de l’anticipation protensive de ce qui est à venir, de l’impression se produisant dans l’instant présent et de la rétention par la mémoire, combine plutôt qu’elle ne privilégie un seul mode d’expérience. Parmi les physionomies d’acteurs non humains, un corpus de sciences naturelles, des institutions d’exposition et de diffusion publique, le public et la vision humaine, et la vision technologique propulsée par la photographie, il existe un événement discret mais significatif, vers lequel nous sommes attirés : une tentative de rassembler, d’organiser et de restructurer les connaissances et les manières d’être. Entre le macro et le micro, entrant et sortant d’une attention particulière, à un moment donné, nous nous préoccupons de ce qu’une image pourrait montrer, pour ensuite nous retrouver à flotter et à nous attarder à la surface de la photographie. Pour commencer, la surface n’est pas différente, notre attention est attirée vers elle, cherchant à découvrir ce qui émerge des réactions de sensibilité à la lumière, semblables à des apparitions. Les photographies nous offrent une multitude de voies et de connaissances supplémentaires qui complètent et étendent les traditions de la représentation perspective et son éventail de possibilités photographiques. Dans Tension superficielledes impressions sur papier de chambre noire à grande échelle enveloppent notre vision, des formes arquées et coulées semblent clignoter sur la surface de l’image, délicates comme si elles étaient sur le point de disparaître comme une vapeur. Ils remplacent l’objet pictural singulier de la photographie par une multitude de traces. Leur liquidité est également allusive et directe, rendant instables toutes les formes arquées imaginées tout en donnant accès à l’eau et aux développeurs qui inondent et traitent l’image. La trace passe d’une causalité manifeste (cette marque est causée par cela) à un artefact complexe nous obligeant à réfléchir au processus et à la réaction. Les bords subtilement délimités sur les côtés des images révèlent une limite, décrivant une source presque imperceptible à partir de laquelle l’image est constituée. Des marques circulaires dans les coins supérieurs indiquent également des traces de fabrication. Un peu plus de 5 ans auparavant Tension superficielleJones avait commencé à réaliser une série d’abstractions à fuite de lumière, une série connue sous le nom de Brouillard. Réalisés en exposant la surface d’un papier photographique à la lumière et en la développant pour donner une composition fortuite, les Fogs existent comme des enregistrements de lumières rencontrant une surface sensible, trace d’un accident qui est aussi le début d’une image. Événement proto-photographique, drame tranquille, ce sont des œuvres qui semblent parler du point de départ des choses. De retour à la série, Jones a utilisé son Brouillard faire Tension superficielledéployant le tirage comme un négatif à partir duquel un autre pourrait être réalisé. Dessinant de nouvelles couches subtiles, parfois imperceptibles, d’où surgissent des formes et des contingences, Jones nous montre qu’un négatif est comme un diorama, un jardin botanique, de l’eau et de la glace : de l’apparition de la stase émerge un flux récursif, image menant à image, événement menant à événement. Concentration dans notre action : à mesure que les matériaux se combinent et interagissent, notre observation accrue nous pousse à nous concentrer : une transformation subtile et cruciale s’opère autour de nous. Nous pourrions apprendre de ce mélange d’abstraction et de représentation, du regard dirigé de la photographie et du bavardage des matérialités : nous pouvons effondrer la séparation entre l’image et le monde. Peut-être cela amènera-t-il une focalisation collective, à la place de tant d’observations diffractées.
à la Santi Gallery, Londres
jusqu’au 18 juillet 2026
Credit Post By: Mousse Magazine